Q&A con Sandino Burbano sobre Quijotes Negros.

El año pasado el director ecuatoriano Sandino Burbano estrenó su primer largometraje Quijotes Negros. Nos juntamos con él para conversar sobre este filme que transita en un barroquismo fantástico y, sin duda, ha significado una reconciliación de nuevos públicos con las salas de cine ecuatorianas. Presentamos la siguiente introspección que aborda varios temas y preocupaciones sobre la creación y pensamiento de la película.

D I. ¿Cuál es el argumento de Quijotes Negros?

Sandino Burbano. Un enano misterioso que viste de amarillo motiva a Sancho, un jardinero fracasado de los Andes, a abandonar la aridez de su vida y buscar la savia del amor. Ambos llegan a Quito y secuestran la Reina y Princesa de España, quienes se encontraban de visita en la capital. Sin conocer la identidad de sus prisioneras, las llevan a una playa solitaria donde Sancho intentará, torpemente, ganarse su corazón. Cuando el enano descubre la identidad de las mujeres idea un plan que incluye pedir a la Monarquía española, como rescate, la devolución de la fortuna que se llevó de tierras americanas durante la conquista. Después, llega a la playa un Quijote negro, o más bien mulato, suspendido de un ramillete de globos de colores con el que se desplaza por el cielo, este es su Rocinante. Él intentará liberarlas enfrentándose a Sancho, mientras, en el país y la comunidad internacional la alarma se dispara.

D I. ¿Cómo se originó la idea para la película?

SB. De la suma de experiencias vitales durante épocas distintas. Suelen percibirse, después de realizado, algunas de las causas posibles para la hechura de un filme, sobre todo cuando este responde a una necesidad esencial de su creador. Descubrir el porqué se convierte en una nueva estación de vida que puede alumbrar el paisaje psíquico y emocional que a uno lo constituye y con el cual se mueve por el mundo. Yo veo al cine, no como un fin a priori, sino como una posibilidad evolutiva que nos permite ser más coherentes con nosotros mismos y ser una totalidad más definida. Quijotes Negros proviene entonces de un hálito orgánico. Tal vez sea la definición más precisa de lo que se denomina cine de autor, si acaso aún aceptemos este calificativo.

No es una adaptación del libro, contextualicé a Don Quijote y Sancho en otra circunstancia. Leí por primera vez la novela cuando era adolescente y me sedujo, aunque permaneció en mí un sinsabor: el señor feudal protagoniza la búsqueda de la belleza y el ideal, mientras el porquerizo se mantiene como tal en Sancho y su condición de amigo fiel y noble que ayuda al amo alcanzar sus sueños. Yo me interrogué ¿por qué no al revés?, ¿por qué Sancho no tiene la posibilidad de ir tras sus propias ilusiones —esas que no se describen, a fin de que se asoleen al menos un poco—? Otra motivación vino de una de las experiencias de mi infancia, cuando siendo niño fui de paseo a una playa de la provincia Esmeraldas. El camino se encontraba muy resbaloso a causa de la lluvia torrencial y el vehículo tenía dificultad enorme para mantener el rumbo. La excursión se hacía tortuosa. Cuando arribamos a la playa, casi no distinguía el mar del cielo y la línea de horizonte se marchó hacia algún otro sitio. Todo devino tan oscuro e inhóspito que el paisaje me quedó grabado. Con el paso de los años, al recordarlo, pensaba que en algún momento debía evacuarlo y provocar que transcurriera algo distinto en aquella playa, tal vez con tintes mágicos. Durante la planificación del guión decidí que ahí ocurriría la mayor parte de la historia. Luego fuimos al rodaje con los actores y el equipo técnico a colorear ese paraje de otra forma, con matices avivados en el tiempo. La historia pudo nacer de las mencionadas percepciones de mi infancia y adolescencia, filtradas por la lectura del mundo que proviene ya de mi adultez a propósito de la historia, el individuo y la sociedad.

D I. ¿Qué lineamientos estéticos (fotografía, estructura narrativa, planos, diálogos) caracterizan el filme?

SB. En fotografía evitamos los días muy soleados para que la luz y el colorido emerjan de los trajes de los cinco protagonistas de modo que ellos sean «soles» que alumbran la historia, matizando así sus respectivas caracterizaciones actorales. Elegimos tres texturas fundamentales para el tratamiento visual: el centro colonial de Quito con su pasado de solemnidad e imposición cultural, lugares con edificaciones donde resaltan aluminio y vidrio —cual hachazo de modernidad capaz de abrir trocha al transitar de los personajes— y la playa con el mar por delante a fin de acunar el relato desde la naturaleza, el sueño y la aventura. Aprovechamos la luz del sol antes del amanecer en dos escenas fundamentales, pues en esos instantes era azulina y permitía dar un baño de santificación natural a los protagonistas luego de que vivieran situaciones quizás excesivas. En el episodio final empleamos la luminosidad natural que existe antes de que anochezca, ya que también posee un tono de pureza congelada que embalsama lo poético y filosófico de la película. Los movimientos de la cámara evitan similitudes con aquellos que proceden de cinematografías de países altamente industrializados, para evitar disonancias con el alma de la obra. Sin dejar de ser profesionales, aspiramos a conseguir algo como un subtexto de vídeo casero, popular, que muchas veces deviene en óleo ecuatoriano. Los diálogos son cortos y precisos, evitan conclusiones filosóficas rebuscadas o frases ampulosas, pues los personajes representan diversos perfiles de lo marginal. En la estructura narrativa se empleó el modelo aristotélico porque se cuentan situaciones «políticamente incorrectas» para el status quo político y social. No deseábamos abstracciones que provocaran dudas sobre la orientación de la película, pero hicimos oscilar hacia los costados o hacia adelante las escenas mediante ecos poéticos desprendidos de lo que se cuenta a fin de provocar sensaciones encontradas. Considero que esto da mayor cuerpo al tipo de narrativa referida. La elección musical fue a partir de notas quebradas que no terminaban de cerrarse creando su propia armonía. Me alejé de la estética que está de moda en los festivales de cine ya que me parece que no debe forzarse una obra en dirección a un modelo único en el que prima la música diegética y el empleo de planos excesivamente largos. Con la imposición de estos elementos ocurre una suerte de pérdida de identidad del hecho creador y se estandariza el lenguaje para satisfacer concepciones del momento.

D I. ¿De qué forma contextualizaste a los personajes de la novela en la película?

SB. Sancho y Don Quijote son introducidos en aspectos marginales e irreverentes de nuestra identidad, de ella emerge un Quijote negro que es pordiosero y un Sancho andino carnicero. Pero este, como afirmé, no es sirviente y amigo del primero, sino que protagoniza la expansión de su ser en conflicto con las posibilidades del mundo. Además, hay un enano -que no consta en la novela-, viste de amarillo festivo y lo veo como una celebración viva de los acontecimientos. Es cómplice de Sancho hasta que aparece Don Quijote. Quizás él sea en realidad nuestro Quijote, pues avienta a los otros para que la historia avance en su desborde de colorido y fantasía que arrastra utopías desde las cuales se proyectan aspectos humanos represados en nuestro devenir. La presencia de estos dos personajes de la gran novela ibérica se convierte en una especie de búmeran, ya que sus acciones provocan que el enano pida a la monarquía española la devolución de la fortuna hurtada durante la invasión. Con esto la película dibuja una de las representaciones mayores de lo quijotesco. Aunque el Sancho de esta parte del mundo también es una especie de Quijote que se atreve a buscar protagonismo en el día a día; impone sus requerimientos desde la inocencia y la ridiculez, lo que dificulta alcanzar resultados favorables. Por su parte, cuando la princesa desiste de su vida monárquica para unirse a un descendiente de los pueblos que sus antepasados desangraron, se convierte en el lado femenino del Quijote. La reina sobrelleva con angustia los sucesos de la narración encontrando a su pesar momentos de complacencia quijotescos, también. De ahí que el nombre de la película se defina en plural. Los personajes masculinos tal vez representan la propensión del ser humano a ingresar en la realidad inmediata con pasiones, sueños, errores y aciertos. Desde una óptica más detallada, simbolizan el apuro por superar lo que se denomina «situación de estancamiento» para sentir otras gradaciones del vivir que aunque estén posicionadas en un sitio ignorado, captan la atención de nuestros personajes. Sin embargo, ellos deben edificarse a sí mismos de a poco, por esto pintan su recorrido de tragedia y de comedia fantástica.

D I. La obra se aleja del realismo social que ha caracterizado a muchas películas ecuatorianas. ¿Fue una decisión consciente? Si lo fue, ¿cuál era el propósito de indagar en lo fantástico?

SB. Cuando es natural, el tono estético no resulta elección consciente sino que proviene directamente de la identidad de cada creador, de su modo de observar el mundo, racionalizarlo, aprehenderlo, colarlo, rehacerlo… Esto nace del subconsciente y se va forjando desde la niñez a partir de ambientes y situaciones por las que se transitó: vivencias directas, lecturas, contemplaciones, etc. De no procederse así, el resultado estético devendría falso, desenraizado o snob. Quien desea expresarse de otra forma no será un verdadero filtro del universo… Un tapón a lo mucho.

D I. ¿Cuáles son los temas humanos que el filme interpela?

SB. Me parece que los personajes tienen dos rasgos bastantes delineados que posibilitan la construcción de un tono fabulesco: ridiculez e inocencia, características que a todos nos componen en mayor o menor grado. Tengo la impresión de que así desarrollan una progresión de acciones que provocan el siguiente eco: secuestran, pero no resultan malos. Ser ingenuos e irrisorios les permite desnudarse, metafóricamente, sin ambages. Este es uno de los matices primordiales que interpela el filme: la posibilidad de liberación interna que ofrece el actuar sin pudor pero al cobijo del candor; sus consecuencias en un ambiente de supuesta sobriedad y decencia representadas por el tejido político y social. Un rapto es un exceso, inevitable no decirlo. Mas a los protagonistas masculinos, en tanto que anti héroes, no los alientan objetivos irreprochables, por el contrario, son consecuencia de un proceso histórico traumático, enraizado en un contexto de marginación y olvido. A medida que la película avanza se convierte en un manifiesto de carácter anticolonialista, pues exige reivindicaciones históricas. Además trata el tema del amor y la necesidad de trascendencia evolutiva. Cierto tono estrafalario que cohabita, ayuda a la consolidación de su dibujo atípico. No solo desde la caracterización de tipos ideales debe representarse el anhelo de realización humana.

D I. ¿Cómo trabajaste la dimensión psicológica y caracterización de los personajes?

SB. Tomás, quien encarna al enano, es percusionista en una orquesta de salsa y no había actuado, traté de hallar elementos comunes entre la interpretación musical y la actoral para que él se ubique de forma cómoda en el rol a desempeñar. Por ejemplo, agarramos el crescendo de la emoción musical con objeto de que lo emulara desde lo interno en diversas escenas. Consideramos también ciertas emociones cortas a reflejarse en la película, como si fueran notas o compases. Además, contuvo sentimientos para soltarlos luego homologando sonidos, a través de acciones físicas y palabras. Intentó mirar a los demás personajes como si a veces fueran otros instrumentos musicales. Trabajé con las pausas o silencios a fin de conseguir tal o cual efecto al trasladarlas a lo corporal. Sancho tampoco proviene de la actuación, con él trabajamos más en el sentido de la comprensión natural de la composición de la existencia. Le expresé que él era actor porque en su vida había llorado, reído, odiado, amado, disculpado y que tomara la película como un acto más de los muchos de su pasado, presente y futuro. Claro que debimos ensayar bastante y pautarlo recurriendo a aspectos de su psicología. Se intentó no crear complicaciones intelectuales sobre metodologías de actuación y sus diferencias. Alberto, el Quijote, tenía ya muchos matices asumidos por su manera de vivir: realmente no tenía tanto que adicionar sino bastante que quitar, limpiar, para que se pareciera más al personaje. Lo envié a la locación de la playa antes de que empezara el rodaje para que vaya fundiéndose con la naturaleza como si fuera parte de la misma que luego se integra al drama humano. En cuanto a Annie —la Reina— y Mónica —la Princesa—, procuré no malinterpretar los hálitos psicológicos y emocionales que emanaron cuando descubrieron sus respectivos personajes al leer el guión e intenté sumarme a estos para caminar juntos en la dirección buscada. Ambas son actrices y eso era fundamental para mí. Los hombres debían resultar más silvestres para conseguir, en relación con las actrices, el contraste plástico que yo requería. En lo estrictamente visual, como el vestuario, el enano viste de amarillo para que pueda «emanar luz» a todas direcciones: plantear las reivindicaciones históricas, fungir de juez de box en algún momento, sacar a Sancho de su ostracismo, no permitir la sumisión de este ante el Quijote. Me pareció importante que un personaje sea enano, con el propósito de que resalte los sucesos como lo hacen las tildes en las palabras. Por su parte, las dos mujeres visten ropa de cama en la playa, entre otras razones, porque de alguna manera debían encontrarse más «a la mano» de sus raptores, aunque lejos por el espacio de poder social que ellas representan, lo que equivale a caminar por una vulnerable cuerda de equilibrio. De la misma manera, en la armadura del Quijote hay varios elementos: una tapa de cacerola un tanto doblada sobre el hombro, que recuerda la figura de un militar; unas tapas de gaseosas en el pecho, imitando condecoraciones recibidas en los regímenes de izquierda ya desaparecidos y afanados en conseguir la anhelada justicia social; y más hacia abajo, una sartén que evoca la cotidianidad de este Quijote criollo. Por cierto, este viaja por el cielo suspendido de un ramillete de globos de colores que podrían ser sus ilusiones, ellas equivaldrían a su Rocinante. Finalmente, Sancho viste un poncho sencillo y sombrero con una flor, tiene aires solitarios, con pretensión de vida romántica. Se exteriorizaron elementos que suelen permanecer en el subconsciente, en la percepción más íntima del acto creativo.

D I. ¿Son fundamentales las circunstancias socio-económicas de los personajes de una película para hacer un cine más poético?

SB. No necesariamente. Los personajes pueden provenir de cualquier estrato social para marcar hondo una historia, esta no debe estancarse, no tiene que nacer, crecer y morir en ese contexto que no incorpora los mundos oníricos de cada individuo. Ninguna persona se proyecta en el existir solo desde su dibujo social, somos más. Permanentemente nos sumergimos en sueños que muchas veces ni siquiera comentamos y que determinan nuestro comportamiento. Proceder de forma contraria es alejarse del arte, equivale a disminuir al individuo.

D I. ¿En tu cine privilegias la composición de la imagen, la textura fílmica o la relación entre los personajes?

SB. Privilegio las atmósferas que se expresan mediante la interrelación de esos tres aspectos. Lo importante es dosificar cada uno de ellos para facilitar el surgimiento de una expresión plástica no estandarizada, auténtica, con el propósito de dar paso a lo que se denomina la voz del arte.

D I. En la película hay una obsesión por la captura y el encierro. ¿Qué elementos cinematográficos empleaste para plasmar esas obsesiones al momento de montar el filme?

SB. Al montar la película, en la escena del rapto se buscó potenciar la presencia natural de la noche junto al aliento musical compuesto, como si este proviniese de la primera, una noche así, además carente de diálogos, da un sentido de captura a la presencia del espacio-tiempo. También se procuró contrastar la modernidad arquitectónica del sitio donde las secuestran con el universo artesanal de que están hechos los captores, a fin de incluir la acción en un formato absurdo y poético. Luego, en la playa, el marco podrá dilatarse sin abandonar su característica de inclusión, pese a los contrastes cada vez mayores entre los cinco protagonistas. También se construyó un montaje paralelo entre las escenas de reclusión que suceden a la orilla del mar con las de Quito: en ambos lugares hay desconcierto. Este recurso de mostrar en paralelo las escenas sirve para ensanchar la percepción del encierro. Se procuró no saturar las situaciones con la presencia del mar, pues este resulta más como un testigo indolente de los hechos, sin convertirse en espacio de liberación anímica para las prisioneras.

D I. ¿Existe improvisación en tus películas? ¿Cómo la utilizas?

SB. El presupuesto de Quijotes Negros no permitió improvisar mucho. Cuando se lo hace, un rodaje se alarga buscando caminos expresivos y en la edición se descarta bastante material rodado porque no cabe de forma idónea en la historia. Además, este relato había madurado en mí lo suficiente como para escribir todo el guión de la película antes de la filmación. La improvisación ocurrió en parte debido a algunas carencias de producción, por ejemplo: en la escena final los personajes debían marcharse por el mar en una especie de balsa conducida por sirenas negras cantoras, pero los vestuarios que obtuvimos para ellas, por las limitaciones de fabricación industrial del país, no eran apropiados. Resolví que los personajes se alejen a pie a través de una tarde solitaria, llevando antorchas en las manos. Lo importante es que la improvisación no provoque un desequilibrio estético, sino que enriquezca lo sensorial y beneficie a la hondura de la obra. Durante un rodaje, a veces las locaciones empiezan a expresarse más de lo previsto, aportando nueva información y esta no debe aprovecharse únicamente de manera visual sino que debe generar subtextos y aportes dramáticos.

D I. ¿Tu formación cinematográfica en Rusia diferencia tu manera de hacer películas de la de otros cineastas ecuatorianos?

SB. Cursé estudios de cine en Buenos Aires pero sobre todo en Moscú. Creo que esta se traduce en una diferencia como puede ocurrir con quienes se hayan formado en Estados Unidos o Brasil, por citar casos. Dejar el lugar donde naciste significa desplazarse por una regla numérica conformada por individuos para después animar un nuevo espacio de la misma. Dependiendo de qué tanto te hayas trasladado, no en sentido físico sino en su repercusión anímica y psicológica, te desestructuras; poco o mucho, es una travesía personal. A ratos te diriges hasta el número cero y desaparece de las identidades locales para encontrar el principio de un todo: la identidad humana; además, vives otras estaciones: inviernos acentuados, otoños, primaveras, con lo que podrías tomar finalmente conciencia mayor de la importancia del entorno para estimular proyecciones vitales. Frecuentar otras latitudes quizás se convierta en una radiografía de la existencia con las distintas opciones de su poética.

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Quijotes Negros 

Dirección: Sandino Burbano

Guion: Sandino Burbano

Producción: Rodrigo Cueva

Fotografía: Germán Valverde Elenco: Annie Rosenfelt, Mónica Mancero, Tomás Tipán, Patricio Garrido y Alberto Cuesta

País: Ecuador

Duración: 77 minutos