Repensar al espectador: Gartelmann, la memoria

Por Libertad Gills

Gartelmann, la memoria (2019) es la última película del director ecuatoriano Pocho Álvarez, autor de múltiples films que exponen la lucha de comunidades indígenas contra las compañías mineras y petroleras, incluyendo Tóxico, Texaco, Tóxico (2007) y A cielo abierto, derechos minados (2009), como también de retratos de distintos personajes importantes, incluyendo Oswaldo Guayasamín y Raúl Castro en Luar Trocas (1987) y Jorge Enrique Adoum en el filme Jorgenrique (2010). Se podría considerar a Gartelmann como el encuentro de estos dos caminos, entre el retrato –en esta ocasión del fotógrafo y cineasta alemán Karl Dieter Gartelmann- y la documentación de la lucha de las comunidades indígenas.

Este encuentro sucede gracias a un simple gesto: Álvarez lleva el archivo audiovisual de Gartelmann, filmado en la década de 1970 durante el boom petrolero, a las mismas comunidades donde fueron filmadas. A través de la proyección y las reacciones de las comunidades al material fílmico, el director logra generar una reflexión sobre cómo la comunidad ha cambiado después del boom petrolero de los 70 y sobre la pérdida de las tradiciones de estas comunidades.

La primera parte del film actúa como una suerte de viaje hacia el pasado, acompañado por la nostalgia y una conciencia de la fragilidad de la memoria que proyecta Gartelmann. La segunda mitad nos trae al presente, a través de las memorias y las realidades de las mujeres y los hombres indígenas anónimos que son directamente afectados por las imágenes proyectadas (porque estas pertenecen a su historia). Los espectadores indígenas se convierten en imágenes-espejo para el espectador del film, haciendo posible la identificación entre el espectador y las comunidades indígenas. Este sería quizás el logro más importante de Gartelmann: ubicar el espectador en la subjetividad del hombre y la mujer indígena.

El film provoca preguntas más que certezas: ¿De quién es esta memoria? ¿A quién pertenece? Más aún cuando entendemos lo esencialmente frágil que es. En varias ocasiones Gartelmann olvida los nombres de los pueblos y las fiestas que filmó. Como la memoria, la película también es materialmente frágil –a pesar de que, en este caso, la película está completamente intacta, bien preservada estos últimos cuarenta años por el mismo Gartelmann, Un crédito final nos informa que su archivo en 16mm ha sido donado a la Cinemateca Nacional del Ecuador. Es decir -por lo menos en teoría- el archivo pertenece a todos y todas las ecuatorianas.

Nos pertenece a nosotros. ¿Qué significa este “nosotros” que decimos tantas veces sin reflexionar sobre de quién estamos hablando (y quién queda excluido)? El lenguaje supuestamente inclusivo de una palabra como nosotros termina muchas veces causando el efecto contrario: la exclusión. Porque el que no se siente parte de ese nosotros, nunca se sentirá convocado. En la segunda parte del film, Álvarez intenta unir la parte sistemáticamente incluida (el espectador) con la parte sistemáticamente excluida (el indígena). El film pone al espectador en su lugar cuando nos muestra el archivo a través de su mirada. Y es a través de este acto que el espectador entiende finalmente -si es que se lo permite- que él o ella también son cómplices en el saqueo de los recursos naturales del país en nombre de la acumulación individual y la comodidad de la vida llamada “modernidad”. Palabras como “nosotros”, tal como las solemos emplear, se vuelven complicadas de seguir utilizando. Recordemos que por un “nosotros” generalizador, no-nombrado, excluyente y estratégico, los países cometen atrocidades. Por un espectador imaginario, el cine también. Repensar el “nosotros”, significa repensar al espectador.

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